L’arte non è immune dai meccanismi economici e mediatici che coinvolgono la società, anzi, per molti è la rappresentazione del capitale e del privilegio (anche se la quasi totalità degli artisti fatica a vivere solo della vendita dei propri lavori): se è vero che gli artisti guardano da sempre il mondo e ne diventano interpreti, narratori o anticipatori, è altrettanto vero che la storia ne ricorda molti che si sono limitati a seguire le mode, creando oggetti decorativi che permettessero un guadagno. Quante volte, visitando musei, vediamo opere di autori sconosciuti che sono presenti nelle collezioni perché all’epoca delle loro acquisizioni erano di moda? Stanze con anonimi paesaggi o nature morte, ritratti di persone dimenticate e dei loro averi che ci dicono poco, ma affollano le gallerie perché rispondevano al gusto del tempo.

I più prestano attenzione al successo, all’oggetto/opera, il cui possesso può rappresentare potere o reputazione sociale. Neanche il mondo accademico e dei critici è esente da questo atteggiamento, con alcuni che valorizzano artisti «utili» a una speculazione o a una più ampia narrazione sociale, prestando poca attenzione al processo teorico e formale che precede e che è parte integrante dell’opera artistica (talvolta, anche frequentemente, proiettando sui lavori, la loro immaginazione e dimostrando nessuna attenzione verso l’artista, il suo mondo o alla sua effettiva intenzione).

Come mai questa premessa? Soprattutto perché mi sembrava necessario, all’inizio di questa rubrica periodica, sottolineare che il «processo» è arte tanto quanto l’opera finale: immaginarsi l’opera limitata all’«oggetto» significa bloccare il suo storico potenziale rivoluzionario, per circoscriverlo in una prospettiva meramente di mercato. Questo processo di recupero, cancellazione, di annullamento o di subornazione è senza dubbio sempre esistito, ma oggi credo si possa considerare particolarmente aggressivo e rivolto verso tutti i campi e, soprattutto, verso quelli culturali. Azzerare i significati per azzerare i processi di consapevolezza sociale e quindi contenere il dissenso.

In particolare, un aspetto costituente del processo artistico è quello della relazione dell’artista e del suo lavoro con lo spazio e con le persone e, nello specifico, la capacità di creare una dimensione spaziale materiale e/o intellettiva da condividere con »«lo spettatore». Basti pensare che qualsiasi opera d’arte, se non mostrata, non esiste: prende forma sempre e comunque al momento dell’esposizione (o dell’esecuzione) e, tale momento, è altrettanto essenziale quanto la creazione, perché ne destina le sorti e il potenziale. Potremmo dire che, anche l’artista più commerciale, a prescindere dalla sua volontà, ha sempre un potenziale sociale e politico che trova la sua dinamica nel momento che entra in relazione con il pubblico.

Quello che sosterrò con questo testo è che opera è anche il suo processo di creazione e che entrambi si realizzano nel momento in cui entrano in relazione. La creazione dell’artista, chi guarda, legge o ascolta è un uno condiviso, in cui ciascuno vive all’interno dello spazio comune in cui l’arte vive. Per essere più chiara, aggiungo che considero la creazione artistica come attenzione e consapevolezza condivisa, possibilità di essere strumento di coscienza sociale e politica, percorso di resistenza in una dimensione spaziale generata a livello personale, locale e collettivo, e per far ciò questo testo percorrerà antecedenti storici e riflessioni sul presente.

Non immaginiamo, però, che questa volontà sia frutto dei «tempi moderni», si tratta di un quesito che è stato sempre presente e che ha trovato risposte di tenore differente. Pensiamo ai ritratti di Antonello da Messina (1430-1479), che nel recinto di quanto fosse possibile artisticamente al tempo sceglie il ritratto e lo sceglie di persone comuni, quando al tempo, ma spesso anche oggi, i ritratti sono in genere di persone benestanti o potenti (al suo tempo aristocratici o religiosi), allargando lo spazio del tempo con persone che con il loro sguardo, sempre d’intesa o di complicità, si aprono al presente che si rinnova nei secoli, con la capacità di creare un momento-spazio di relazione tra il passato e il presente.

Partendo da una dimensione di consapevolezza spaziale personale, credo sia il momento di andare al titolo di questo mio contributo, Fantasmática do Corpo, che si riferisce a un gruppo di lavori che Lygia Clark realizzò tra il 1967 e il 1970 e che risultano particolarmente interessanti allo scopo di questo testo, soprattutto se li si mette a confronto con quelli immediatamente precedenti denominati Objectos sensoriais.

Clark è un’artista brasiliana con un corpo di lavori molto articolati e complessi che meriterebbero un approfondimento specifico, ma qui ci limiteremo a descrivere un tratto fondamentale della seconda fase del suo lavoro (dopo un primo periodo più modernista): la volontà di rendere visibile e condiviso un vocabolario artistico in cui la creazione delle opere rappresentasse solo un momento di passaggio in una relazione anche psicologica con le persone (Nel suo lavoro hanno grande importanza le teorie psicoanalitiche della percezione). Per l’artista, il suo lavoro è come un media per agevolare una consapevolezza personale e condivisa: se però negli objectos sensoriais ci troviamo di fronte ad oggetti creati dall’artista che prendono forme diverse con l’azione creativa del pubblico, in Fantasmática do Corpo l’artista si mette totalmente in gioco con le persone, creando costumi o dinamiche in cui il suo stesso corpo è fuso in un corpo collettivo con il pubblico. Se infatti, con i primi lavori, l’arte si può ancora percepire troppo legata all’oggetto (tanto che, successivamente, per evitare di danneggiare le opere in vari musei si è ricorso a repliche creando uno sfalsamento nella teleologia del lavoro) nel caso dei Fantasmática questa separazione è inesistente, l’arte si crea e si vive nello spazio comune creato, vissuto e relazionale che produce una nuova opera mai prevedibile e sicuramente vissuta in uno spazio creato dall’azione, dalla creazione nella molteplicità, una rivoluzione personale nella relazione.

Credo sia necessario aprire una parentesi e far notare che, anche qui, c’è il rischio di confondere lavori che rendono formalmente immanenti teorie ambiziose (in questo caso, opere create insieme alle persone) con lavori in cui le persone sembrano fintamente al centro della narrazione, ma che in realtà sono fatti per sorprendere con effetti o scenografie. Opere che hanno contenuti deboli o non ne hanno affatto.

Parlo di quegli artisti che, in assenza di una ricerca teorica, si impegnano a realizzare lavori con l’«effetto Disneyland» per catturare lo spettatore con stupore e sorpresa, e conquistare il favore economico e la fama. Infatti, ad un occhio poco esperto, i lavori di Clark potrebbero essere confusi con certa performance, anche nota, in cui gli artisti si immaginano dei ex machina e usano emotivamente o fisicamente le persone per i loro scopi, creando una finta partecipazione che non si materializza in nessun modo con una loro apertura in termini di storia e vissuto dell’altro.

Passando alla dimensione spaziale di consapevolezza locale, l’idea che l’arte dovesse vivere in relazione con il mondo e con la società è qualcosa che ha avuto un suo importante momento agli inizi degli anni Sessanta negli Stati Uniti, dove il tema era particolarmente sentito per la quasi totale inesistenza del pubblico nella produzione culturale. In particolare, voglio ricordare Hans Haacke e il suo fondamentale Condensation Cube (1963-1967): una scultura in cui l’artista tedesco, attraverso un cubo di cristallo in cui si attiva un costante processo di condensazione, ha in maniera essenziale rimarcato la necessità che gli spazi espositivi (il cubo) debbano essere influenzati da cosa avviene nel mondo in cui si trovano, così come avviene con i processi naturali come quello della condensa dell’acqua in cui, pur rimanendo fissa la forma, la visione muta dall’esterno verso l’interno e viceversa perché l’ambiente modifica la percezione grazie agli avvenimenti che avvengono all’esterno e al suo interno: aprire gli spazi, allargare lo sguardo delle istituzioni e creare spazi del Comune.

Il processo auspicato da Haacke è senza dubbio uno dei più discussi: se da una parte molti concordano sulla necessità che gli spazi espositivi siano aperti alla società, dall’altra le modalità con cui aprirsi risultano variegate e spesso tese a camuffare, con scelte pop, il desiderio di mantenere le cose immobili (come gli antichi romani usavano dire panem et circenses per assopire le folle).

Anche qui, in molti casi, si è arrivati a un processo di banalizzazione dei significati: infatti, in tutti i musei del mondo si è visto un potenziamento dei dipartimenti di public program che hanno assunto sempre più potere, anche decisionale, su quale mostra o artista promuovere; ma questi dipartimenti, gestiti da educatori, sociologi e media manager, non solo non hanno competenze artistiche, ma sono inevitabilmente indirizzati a programmi capaci di ottenere facili successi di pubblico (biglietti venduti e copertura mediatica), oppure capaci, in base ai loro criteri di analisi, di avere un potenziale sociale, riducendo nuovamente l’arte o alla rappresentazione del reale o all’oggetto.

Guardando invece al potenziale spaziale globale che l’arte può avere, credo che Okwui Enwezor possa essere considerato il curatore che più di altri ha sfidato i confini geografici e istituzionali, mostrandoci quanto l’arte possa rivelarci il possibile, e lo possa fare unendo l’esperienza personale a quella collettiva oltre limiti spaziali. Lo verifichiamo con le curatele dell’edizione di Documenta 11 del 2002 e della Biennale di Venezia del 2015, che sono le due manifestazioni periodiche più influenti per l’arte contemporanea: infatti, se con l’edizione di Documenta, la prima a dover affrontare il mondo dopo l’attentato alle Torri Gemelle, ha guardato al momento storico con una lettura politica, ma anche sociale (grazie alle piattaforme di dibattito e conferenze dislocate fra Europa, Asia, le Americhe e Africa), contrapponendo coraggiosamente una lettura storica postcoloniale a quella per blocchi, che si stava delineando sotto il cappello della lotta al terrorismo, con la Biennale dal titolo «All the World’s Futures», Enwezor fa un passo ancora più coraggioso. Pur mantenendo il suo sguardo globale, attento alle dinamiche di sfruttamento economiche e sociali che animano il mondo, allo stesso tempo invita ciascun visitatore ad un atto di consapevolezza e partecipazione: l’arte come spazio in cui sperimentare possibili mondi.

Se ai Giardini il percorso iniziava con l’istallazione Fabio Mauri e Pier Paolo Pasolini. Alle prove di Che cosa è il fascismo (2005), di Mauri (quando l’attuale situazione politica non sembrava ancora possibile), all’Arsenale, si entrava attraversando una sala costellata di neon di Bruce Nauman con le Nympheas (2015) di Adel Abdessemed, installate sul pavimento: il diritto e la rilevanza sociale della parola e della conversazione ricordata da Nauman, insieme alle sculture di spade di Abdessemed per rimarcare il diritto e la rilevanza sociale della parola. Sono due percorsi che guidano in senso fisico e intellettuale il passo del visitatore, il quale si ritrovava come cuore dell’esposizione l’Arena. Nel padiglione centrale dei giardini, con una continua programmazione interdisciplinare dal vivo, si svolgeva la lettura dal vivo dei tre volumi di Das Kapital di Karl Marx, a mostrare che, sempre e forse ancor più di prima, i mercati e le speculazioni determinano molto del nostro vivere – e che solo con una presa di coscienza collettiva e relazionale è possibile immaginare un diverso modo di vivere questo mondo.

Okwui è venuto a mancare in un momento in cui sembrava fosse sul punto di riconoscere i significati del mondo che si stava affacciando alla storia: attraverso le figure caleidoscopiche e di rottura di Marx e di Pasolini e gli artisti che aveva messo insieme dall’Africa, Asia, Sud America e Europa era stato capace di riconoscere la possibilità di un collettivo, di una moltitudine e di relazioni, di un nuovo disegno di creazione condivisa, di opere come pensiero e azione.

Se ha sicuramente sempre fatto parte del discorso artistico lo sforzo di affrontare quella che sembra essere l’impossibilità dell’arte e della cultura di fronteggiare i mutamenti sociali, le guerre, i cambiamenti climatici e l’esaurimento delle indebolite verità politiche, quello che spesso è sottovalutato è la vita e l’esperienza condivisa che si realizza attraverso il processo artistico e che si dipana ed evolve nella relazione con il tempo e con le persone. Aprirsi a questa realtà significa muoversi verso scenari del possibile e del rivoluzionario capaci di guardare oltre l’immanente e di sperimentare appunto il possibile, verso quello che l’azione politica si rifiuta di mettere in campo per non mettere a rischio le dinamiche e gli equilibri di potere, ma che oggi più che mai sembra un’opportunità necessaria, in un mondo in cui le persone si figurano poco come attori e troppo spesso come spettatori.